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Stravinsky, Oedipus Rex PDF Stampa E-mail
Divulgazione culturale - Opere di teatro musicale
Scritto da Administrator   
Sabato 27 Aprile 2013 14:16

"Oedipus Rex" di Igor Stravinsky

 Prima rappresentazione (diretta dall'autore): Parigi, Thèatre Sarah Bernhardt, 30 maggio 1927.

Libretto di Jean Cocteau (1889-1963), tradotto in latino da Jean Daniélou (1905-74),

dalla tragedia di Sofocle (496 a.C. - 406 a.C.)

Musica di Igor Stravinsky (1882-1971)


stravinsky

 

Esercitazioni per il corso di Maestro Collaboratore

Si possono eseguire le seguenti esercitazioni:

  1. lettura ritmica della musica, accompagnata dal gesto, con attenzione allo stacco del tempo e all'unità di movimento; all'articolazione dei suoni; al fraseggio ritmico (non occorre leggere il nome delle note, basta scandire alcune sillabe comode per l'articolazione);
  2. lettura ritmica del testo;
  3. lettura melodica con la voce, accompagnata dal gesto, della parte superiore e poi anche delle altre parti, preferibilmente senza aiuto del pianoforte; con attenzione alle dinamiche; dapprima con sillabe comode, poi con le parole;
  4. studio della partitura d'orchestra;
  5. direzione;
  6. studio pianistico della riduzione per canto e pianoforte;
  7. esecuzione pianistica sotto direzione (curata dal docente oppure da un/a compagno/a di studi).

 

La vicenda. Il mito di Edipo

Atto I. Il popolo di Tebe è afflitto dalla peste e chiede aiuto al re Edipo, che già aveva saputo risolvere l'enigma della Sfinge (il mostro che uccideva gli abitanti quando non sapevano rispondere all'enigma). Edipo annuncia l'arrivo di Creonte, fratello di Giocasta: egli era il re di Tebe dopo la morte di Laio e prima dell'arrivo di Edipo, ma gli aveva lasciato il trono dopo la soluzione dell'enigma.  Creonte ha consultato l'oracolo e ha saputo che il flagello deriva dalla presenza nella città di colui che ha ucciso il re Laio. Edipo consulta allora l'indovino Tiresia, che non vorrebbe rispondere ma poi, di fronte all'ira di Edipo, afferma che l'assassino del re è egli stesso un re. Il popolo acclama con il Gloria l'arrivo della regina Giocasta, che dopo la morte di Laio ha sposato Edipo, ignorando che fosse suo figlio. Atto II. La regina cerca di placare l'ira di Edipo e rievoca la morte di Laio, che fu ucciso in un trivio da uno sconosciuto e non dal figlio: perciò, dice Giocasta, non bisogna credere agli oracoli. Un messaggero annuncia la morte del re di Corinto, Pòlibo; egli era il padre adottivo di Edipo, non il suo padre naturale, come egli credeva; infatti Laio e Giocasta lo avevano allontanato dalla casa per evitare il parricidio; e per lo stesso motivo Edipo aveva poi abbandonato la casa di Pòlibo, credendolo il suo padre naturale. Un pastore rivela che Edipo è proprio figlio del re di Tebe: ormai la verità è svelata, il coro si aggiunge al messaggero e al pastore nel denunciare il parricida e il rapporto incestuoso con la madre. La tragedia si compie con il suicidio di Giocasta, mentre Edipo si acceca volontariamente.

Il mito di Edipo è uno dei più importanti nella storia della cultura occidentale. Nella tragedia di Sofocle rappresenta il tema dell'ineluttabilità del destino, che travolge l'essere umano al di là della sua volontà. In epoca moderna, il mito è stato utilizzato da Sigmund Freud (1856-1939) per descrivere uno degli elementi fondamentali della psicoanalisi: attratto dalla vicenda di Edipo fin dagli ultimi anni dell'Ottocento, Freud la utilizzò a partire da "L'interpretazione dei sogni" (1899) e poi in opere successive, per rappresentare il "complesso di Edipo", quella fase di attaccamento ad una figura genitoriale e conseguente rivalità con l'altra figura genitoriale, che nell'infanzia rappresenta uno degli stadi dello sviluppo della personalità, ma, se permane  nell'inconscio in età adulta, è all'origine di varie patologie psicologiche.

Struttura dell'opera. Atto I

Narratore (partitura Boosey and Hawkes, rev. 1948: p.1; spartito Boosey and Hawkes, rev. 1948: p.1)

Coro maschile dei tebani Kaedit nos pestis (partitura p.1; spartito p.1)

Aria di Edipo Liberi, vos liberabo (partitura p.13; spartito p.9)

Seguito del Coro Serva, serva nos adhuc (partitura p.15; spartito p.10)

Seguito dell'aria di Edipo Uxoris frater mittitur (partitura p.18; spartito p.12)

Coro Vale, Creo! Audimus (partitura p.20; spartito p.13)

Narratore (partitura p.21; spartito p.14)

Aria di Creonte Respondit Deus (partitura p.22; spartito p.15)

Aria di Edipo Non, non, non reperias vetus skelus (partitura p.35; spartito p.21) col Coro Deus dixit

Narratore (partitura p.44; spartito p.26)

Coro Delie, exspectamus (partitura p.45; spartito p.27)

Aria di Tiresia Dikere non possum (partitura p.50; spartito p.32) con intervento di Edipo

Aria di Edipo Invidia fortunam odit (partitura p.57; spartito p.36)

Coro Gloria, gloria, gloria! (partitura p.63; spartito p.40)

Atto II

Ripresa del Coro Gloria, gloria, gloria! (partitura p.70; spartito p.43)

Narratore (partitura p.70; spartito p.43)

Aria di Giocasta Nonn'erubeskite, reges (partitura p.70; spartito p.43).

Giocasta con Coro Laius in trivio (partitura p.82; spartito p.52)

Duetto Edipo Giocasta Pavesco subito, Iocasta (partitura p.85; spartito p.54)

Narratore (partitura p.98; spartito p.65)

Coro Adest omniskius pastor (partitura p.99; spartito p.65)

Aria del Messaggero col Coro Mortuus est Polybus (partitura p.100; spartito p.65)

Aria del Pastore Oportebat takere (partitura p.105; spartito p.71)

Aria di Edipo Nonne monstrum reskituri (partitura p.107; spartito p.73)

Duetto Messaggero e Pastore con Coro In monte reppertus est (partitura p.110; spartito p.76)

Edipo Natus sum quo nefastum est (partitura p.115; spartito p.79)

Narratore (partitura p.116; spartito p.80)

Epilogo: Messaggero con Coro Divum Iocastae caput mortuum (partitura p.117; spartito p.81)

Caratteri musicali e teatrali

I personaggi sono tutti maschili, ad eccezione di Giocasta (mezzosoprano). Edipo è tenore, come anche il Pastore. Creonte e il Messaggero sono bassi-baritoni (le due parti possono essere cantate dallo stesso cantante). Tiresia è un basso. Il Coro dei Tebani è costituito da voci maschili (tenori e bassi).  Inoltre è previsto un narratore (che legge nella lingua corrente, generalmente in francese o in inglese).

L'orchestra prevede 3  flauti (con ottavino), 2 oboi, corno inglese, 3 clarinetti (con piccolo in Mi bem.), 2 fagotti, controfagotto, 4 corni, 4 trombe, 3 tromboni, tuba, timpani, tamburo piccolo, tamburo militare, tamburo basso, piatti, pianoforte, arpa ed archi.

La scelta della lingua latina è stata suggerita, secondo la testimonianza dell'autore ("Chroniques de ma vie", Paris, 1935), da una lettura sulla vita di San Francesco d'Assisi, secondo la quale egli usava la lingua provenzale per le espressioni più alte. Una lingua arcaica e non più in uso acquista, secondo Stravinsky, un valore simbolico e suggestivo particolare, che ben si associa alla rappresentazione di un mito: "materia non morta, ma pietrificata, diventata monumentale e immunizzata contro ogni trivializzazione... un linguaggio convenzionale, quasi rituale, di un livello così alto che si impone di per se stesso. Non ci si sente più dominati dalla frase, dalla parola nel suo stretto significato... Così il testo diventa per il compositore una materia puramente fonetica. Diventa possibile scomporlo a volontà e accentrare tutta l'attenzione sull'elemento originario che lo compone, cioè la sillaba". Ritmo e suono della parola sono perciò i veicoli espressivi che collegano direttamente il testo alla musica. Un esempio evidente è dato dalla ripetizione della parola "Oracula" nell'aria di Giocasta, resa con una evidenza ritmica che richiama esplicitamente il tema della Quinta Sinfonia di Beethoven e perciò la tematica dell'ineluttabilità del destino, che è centrale nel mito di Edipo.

Analogamente, la scelta della forma opera-oratorio rimanda ad una esigenza di staticità scenica, sulla suggestione dell'antico teatro greco. Anche nelle esecuzioni in forma operistica è necessario tenere conto di questo obiettivo del compositore. La staticità pertiene al mito, che in quanto tale, rappresenta la condizione umana al di là della contingenza temporale.

Nella Introduzione alla partitura, Stravinsky precisa che la scena non deve avere nessuna profondità, in modo da impedire che la voce si perda e da ottenere che tutto sia in primo piano. Sarebbe previsto un cambio di colore tra il primo atto (scena soleggiata, con colore blu e sipari bianchi) e il secondo (sfondo nero). A parte Tiresia, il Pastore e il Messaggero, tutti gli altri personaggi "abitano i loro costumi e le loro maschere costruite"; non muovono altro che le braccia e la testa; dovranno avere l'aria di "statue viventi". Nel secondo atto, l'entrata e l'uscita di Edipo devono essere lente e sul posto, da una botola, come nelle magie; ricompare con una nuova maschera che esprime la sua cecità. Giocasta sta su un balcone tra colonne e un sipario la copre e la scopre. Analoghe indicazioni sono fornite per il Messaggero e per Creonte, mentre Tiresia è lo "spirito di verità", lo "spirito della fontana di verità"; esce da una grotta come "statua lontana", coperta di veli. Il coro, in primo piano, sta dietro una specie di bassorilievo in tre piani di gradini. Questo bassorilievo, formato da panneggi scultorei, non lascia passare che i volti dei coristi. Il narratore è in abito nero, entra portandosi sul proscenio ed esce dopo aver parlato; si esprime "come un conferenziere, presentando l'azione con una voce passiva".

Tutte queste indicazioni servono a dare un senso di fissità che accentua il carattere mitico del dramma e simboleggiano l'impossibilità umana di contrastare il destino. In questo senso, i tre personaggi in movimento (Tiresia, Pastore e Messaggero) hanno una funzione diversa: non sono vittime del destino, bensì strumenti del destino stesso.

La poetica e lo stile di Stravinsky

La grande espressività della musica di Stravinsky nasce proprio dal contrasto tra la tragicità del dramma e la meccanicità del movimento scenico, accentuata dall'incedere implacabile dell'ostinato ritmico.

Il neoclassicismo di Stravinsky implica l'utilizzo di un linguaggio musicale che si riferisce al sistema tonale (ad es. all'inizio dell'opera, con 5 bemolli in chiave, è chiaro il riferimento alla tonalità di si bemolle minore), però deformato dalle tecniche di dissociazione armonica (ad esempio, la sovrapposizione di gradi diversi della scala). Inoltre il compositore si avvale delle forme classiche della musica: si riconosce, nella successione dei pezzi, l'articolazione in forme chiuse; le frasi musicali seguono la struttura classica; le arie sono spesso in forma tripartita.

La poetica del neoclassicismo esprime l'amore di Stravinsky per la grande tradizione storica occidentale, unito alla sfiducia nei suoi valori, perciò è un atteggiamento critico, che rivela il pessimismo storico di Stravinsky. C'è un "congelamento" apparente (il desiderio di non lasciarsi coinvolgere emotivamente), oppure, in altre opere, la parodia bonaria (mai irridente); comunque emerge il fondamentale lirismo di Stravinsky, che nasce proprio dalla coniugazione di amore e sfiducia, da cui il senso pessimistico della storia e la necessità (nelle opere religiose) della confessione di fede come unica risposta credibile all'interrogativo dell'esistenza.

Riguardo la presunta inespressività della sua musica (un concetto equivocato) lo stesso Stravinsky chiarisce: "Il ruolo di questa musica è molto più delicato: è la musica stessa che si incarica di precisare ciò che né il gesto, né la parola sono capaci di fare. E, bastando a se stessa, essa canta, rimpiazzando l'invisibile con i propri suoni".

Lo stile di Stravinsky [paragrafo tratto da Nicola Sfredda, Analisi di opere pianistiche del Novecento, Rovereto, 1992, p.34]. Nella musica di Stravinsky gli aspetti stilistici più evidenti sono l'impiego sistematico dell'ostinato (in senso melodico, ritmico, armonico) e la dissociazione tra gli elementi costitutivi (sovrapposizione di armonie diverse, sovrapposizione di ritmi diversi). L'ostinato e la dissociazione sono gli aspetti essenziali di una poetica che è stata definita oggettivista, secondo una tradizione interpretativa consolidata: il termine ci sembra tuttavia fuorviante nel definire uno stile che viceversa ci appare determinato non da un freddo meccanicismo, ma al contrario da un interiore lirismo espressivo, un lirismo che nasce proprio dalla coscienza della conflittualità degli elementi. Le poetiche dell'ostinato e della dissociazione sono quindi l'espressione (a volte sofferta, a volte parodistica) della condizione esistenziale e sociale dell'uomo moderno, nel contesto di un messaggio artistico profondamente umano.

Alcuni esempi

La tecnica e la poetica dell'ostinato ritmico-melodico sono utilizzati in quest'opera per rappresentare il tema dell'ineluttabilità del destino: la ripetitività inesorabile del ritmo esprime l'incedere implacabile del fato, cui non è possibile sottrarsi.

La tecnica dell'ostinato si evidenzia sia nella scrittura delle parti vocali, sia nelle strutture della parte strumentale, in particolare nei bassi dell'orchestra. Dopo l'introduzione solenne (batt.1-11), timpani, archi e pianoforte espongono (al n.2, partitura p.4, spartito p.2) la figurazione ostinata che è basata sulla successione regolare di si bemolle e re bemolle, alternati in gruppi di tre ottavi ciascuno:

 Stravinsky, Oedipus, esempio 1

Questo ritmo, che possiamo associare al lamento dei tebani (ed infatti viene ripreso in vari momenti, in particolare alla fine dell'opera) si trasforma in una figurazione in quartine di sedicesimi, con pausa sul primo sedicesimo (n.11, partitura p.10; spartito p.6):

 Stravinsky, Oedipus, esempio 2

Notiamo che il ritmo è proprio quello che, nella Quinta Sinfonia di Beethoven, è analogamente associato all'ineluttabilità del destino:

 Beethoven, Sinfonia n

Nell'aria di Creonte (n.27, partitura p.22, spartito p.15) i corni eseguono una variante del ritmo precedente, questa volta caratterizzato dal piede anapesto (due brevi e una lunga):

 Stravinsky, Oedipus, esempio 3

Nel punto culminante dell'aria di Creonte (n.42, partitura p.32, spartito p. 20), corrispondente alla drammatica esclamazione "Peste, peste infikit Thebas" ("Con la peste, con la peste avvelena Tebe") la significativa variante ritmica prevede un quarto legato ad un ottavo, poi terzina di sedicesimi:

 Stravinsky, Oedipus, esempio 4

Ulteriori varianti troviamo, ad esempio, nell'aria di Tiresia (n.69, partitura p.50; spartito p.32), dove l'incipit del canto è basato sulla ripetizione del suono:

 Stravinsky, Oedipus, esempio 5

e i violini primi espongono una variante ritmica:

 Stravinsky, Oedipus, esempio 6

e poi nell'aria di Giocasta, in particolare nel richiamo all'oracolo che, secondo la regina, è mendace (n.103, partitura p.76, spartito p.47); anche in questo caso l'ostinato caratterizza la parte vocale:

 Stravinsky, Oedipus, esempio 7

e quella strumentale (clarinetti, violoncelli, contrabbassi):

 Stravinsky, Oedipus, esempio 8

Il ritmo "del destino" esplode in tutta la sua drammaticità nel momento in cui Edipo capisce la verità: "Ego senem kekidi" (n.119.partitura p.86, spartito p.55). Solo i timpani accompagnano la sua declamazione, con effetto rituale e funebre:

Stravinsky, Oedipus, esempio 11Stravinsky, Oedipus, esempio 12

 

 

Mentre il pastore e il messaggero si allontanano, Edipo canta la sua disperazione: n. 168 "Natus sum quo nefastum est" (partitura p.115; spartito p.79). Notiamo le due varianti, in terzine di sedicesimi agli archi e in quartine di trentaduesimi ai fiati:

Stravinsky, Oedipus, esempio 9

Infine, quando il messaggero rientra per annunciare la morte di Giocasta (n.170. partitura p.116, spartito p.80) la situazione è rappresentata dallo squillo di quattro trombe:

 Stravinsky, Oedipus, esempio 10

La poetica dell'ostinato prevede la persistenza di una meccanicità degli accompagnamenti strumentali, che spesso sono in contrasto tragico con la sofferta espressività della parte vocale; ovviamente questo procedimento è riservato in particolare ai personaggi che sono le vittime del fato, Edipo (partitura p.13; spartito p.9) e Giocasta (partitura p.70; spartito p.43).

Un altro aspetto della concezione ritmica di Stravinsky sta nelle corrispondenze di figure ritmiche nei cambi di movimento. Al n.11 (partitura p.10; spartito p.6) passa dal ritmo di 6/8 (indicato con valore metronomico 50 per quarto puntato, ossia 150 per ottavo) al ritmo di 2/4, ossia 4/8, indicando che l'ottavo precedente corrisponde al sedicesimo successivo; perciò, mantenendo il riferimento a 150 per sedicesimo, ossia 75 per ottavo, risulta un tempo complessivamente più lento: pertanto al n.14 (partitura p.12; spartito p.8) le terzine di ottavi non corrispondono ai gruppi di tre ottavi del movimento precedente in 2/4. Suddividendo le ultime due battute del 6/8, si possono battere i singoli sedicesimi nella prima battuta in 2/4. Al n. 16 (partitura p.13; spartito p.9) l'entrata di Edipo si può battere in 4/8 (sempre con riferimento a 75 per ottavo). Al n.19 (partitura p.15, spartito p.10) indica che il quarto precedente corrisponde al quarto puntato successivo, quindi è un tempo più veloce, ed infatti indica "Tempo I", precisando il riferimento al valore 50 di metonomo per quarto puntato. 

Per quanto riguarda la forma musicale, analizziamo brevemente l'inizio dell'opera. Le prime undici battute rappresentano una introduzione, solenne e tragica, cui segue (n.2, partitura p.4, spartito p.2) l'esortazione del coro ad Edipo, condotta in modo prevalentemente omoritmico. Al n.11 (partitura p.10; spartito p.6), in corrispondenza con il cambio di tempo, il coro esegue una parte contrappuntistica a due voci; è una sezione centrale, cui segue una breve ripresa della parte A (n.14, partitura p.12, spartito p.8); in orchestra appare il ritmo costituito da sedicesimo puntato e trentaduesimo, che caratterizza poi la parte solistica di Edipo. L'aria del protagonista (n.16, partitura p.13; spartito p.9) consta di diciannove battute, nelle quali possiamo riconoscere la classica forma-Lied bipartita (4+4, poi 6+5); dopo questa, una ripresa della sezione A del coro (n.19, partitura p.15; spartito p.10), poi una breve ripresa di Edipo (n.22, partitura p.18; spartito p.12) che prepara l'entrata di Creonte.

 

 

 

Ultimo aggiornamento Mercoledì 16 Ottobre 2013 20:06
 
 

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